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Der entwendete Auftrag

Zur Entwicklung der Konzeption des Panoramas zu Frankenhausen
(Rede von Gerd Lindner auf der Panorama-Konferenz in Luzern, 1999)

Vor nunmehr 10 Jahren ist das Panorama Museum im nordthüringischen Bad Frankenhausen mit dem mehr als 1700 m² großen Monumentalbild von Werner Tübke zur Frühbürgerlichen Revolution in Deutschland eröffnet worden. Genau ein Dezennium ist das in Deutschland vielleicht meistdiskutierte Bildwerk der jüngsten Kunstgeschichte also der Öffentlichkeit zugänglich; mehr als 1,2 Millionen Besucher wurden bislang schon vor Ort registriert - und das Interesse scheint unvermindert fortzubestehen. Das ist für ein Museum der vorliegenden Größenordnung, in dessen  Zentrum “nur” ein einziges, wenn auch höchst bemerkenswertes Kunstwerk steht, keineswegs selbstverständlich.

Die Ursachen dieser erstaunlichen Zugkraft, ja Popularität sind sicher vielfältig, liegen primär aber in der künstlerisch-konzeptionellen Eigenart des Gesamtprojektes begründet, das in der Tat deutliche Unterschiede zu einem klassischen Schlachten-Panorama aufweist. Dabei war das gesamte Unternehmen am Anfang zunächst ganz in diesem herkömmlichen Sinne gedacht und geplant. Um das Frankenhäuser Panoramabild, das streng genommen eigentlich gar keines ist, in seinem spezifischen Gewordensein überhaupt richtig verstehen und kunsthistorisch werten zu können, ist es nicht nur hilfreich, sondern sogar unabdingbar, die Genesis des Auftrages genauso differenziert zu betrachten, wie es erforderlich ist, den praktischen Werdegang der Bildentstehung zumindest in seinen wesentlichen Etappen nachzuvollziehen und das letztendliche Resultat, das Gemälde selbst, in seiner zeitgeschichtlichen Bedingtheit kunsthistorisch zu verifizieren.

Es ist ausgeschlossen, hier auch nur annähernd eine Bildbeschreibung, geschweige denn eine umfassende  Darstellung der zugrunde liegenden Bildkonzeption zu leisten, zumal dies in der einschlägigen kunstwissenschaftlichen Literatur bereits ausführlich geschehen ist. Auch der Prozess der Bildentstehung selbst, die Ausführung des Gemäldes und das begleitende druckgraphische, zeichnerische und malerische Werk sind bereits hinreichend publiziert. Der Künstler selbst hat sich zudem ebenfalls schon grundlegend zu theoretischen wie praktischen Fragen der Arbeit an seinem Panorama-Projekt geäußert, so u.a. auf dem internationalen Panorama-Kolloquium 1985 hier in Luzern. (Das Referat ist nachzulesen in der Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, Heft 4/1985.) Bislang noch kaumdargestellt wurde hingegen die durchaus widersprüchliche Entwicklung der inhaltlich-thematischen Auftragsvorgabe von der ersten Idee bis zum endgültigen theoretischen  Konzept und dessen individueller bildkünstlerischer Umsetzung im Riesenformat von 14 mal 123 Meter. Dies soll im folgenden in einem kurzen Abriss geschehen. Dem Gegenstand entsprechend werden dabei auch geschichtstheoretische und ideologische Fragestellungen berührt und Originalquellen zitiert werden, die mit dem zeitlichen Abstand von z.T. einem Vierteljahrhundert heute fremd und unwirklich klingen mögen, für die damalige Zeit in der DDR jedoch kennzeichnend waren. Dies ist aber notwendig, denn “die Vergangenheit ist”, wie der Essener Historiker Heinz Dieter Kittsteiner in unserem Zusammenhang vermerkt hat, “nicht ein fester Punkt im Gewesenen, sie ist plastisch, sie verwandelt sich mit dem, was aus der jeweiligen Gegenwart aus ihr abgerufen wird und als ‘Bild’ sich im Gedächtnis formiert.”

Die Idee, auf dem Schlachtberg bei Bad Frankenhausen, dem Ort der letzten Entscheidungsschlacht im mitteldeutschen Bauernkrieg von 1525, ein Panorama zu errichten, kam von der SED-Führung des damaligen Verwaltungsbezirkes Halle und datiert in den Herbst des Jahres 1971, in eine Zeit also, in der das Ende der Ulbricht-Ära auch kulturpolitisch eine gewisse Entspannung bedeutete, die unter dem Schlagwort der “Weite und Vielfalt” nicht nur förderlich für die Kunst, sondern auch impulsgebend für eine verstärkte Zuwendung zur Rezeption der eigenen Geschichte wirkte. Nachdem das Reformationsjubiläum von 1967 die Aufmerksamkeit naturgemäß auf die Reformation und Martin Luther gerichtet hatte, konzentrierte sich die DDR-Historiographie nun, Anfang der 70er Jahre, im Blick auf das 1975 bevorstehende Bauernkriegsgedenkjahr vornehmlich auf Thomas Müntzer und den Bauernkrieg. Ausgangspunkt der wissenschaftlichen Auseinandersetzung bildete die Theorie der “Frühbürgerlichen Revolution in Deutschland”, die in ihren Grundzügen bereits 1960 auf einer Historikertagung in Wernigerode (einer Kleinstadt am Nordrand des Harzes) entwickelt und trotz diverser Meinungsverschiedenheiten sowohl im Grundsatz als auch im Detail in der Folge zu einer verbindlichen Konzeption marxistischer Prägung
ausgearbeitet wurde.

Zum Verständnis der Auftragsgeschichte ist es an dieser Stelle notwendig, diese Konzeption in ihren wesentlichen Teilen kurz zu umreißen, auch wenn das Spezifikum des Bildes von Werner Tübke gerade in der subtil-raffinierten Abweichung vom Geforderten besteht. Drei aufeinander folgende Abschnitte wurden mit diesem Erklärungsmodell definiert:

1. Eine aufsteigende Linie der Revolution, die von den Auswirkungen der böhmischen Hussitenbewegung auf Deutschland, gipfelnd in der Reformatio Sigismundi (Erstdruck 1476) und besonders im Aufstand des Pfeifers von  Niklashausen (ebenfalls 1476) über die Bundschuhbewegung, den Armen Konrad und den Aufstand des Dozsa in  Ungarn (1514) bis zum Beginn der Reformation Luthers (1517) führt;

2. Die Reformation und der Bauernkrieg als Kernstück und Höhepunkt der “Frühbürgerlichen Revolution” vom Thesenanschlag Luthers in Wittenberg (1517) bis zur Niederlage der Mehrheit der Bauernerhebungen in den Jahren 1525/26;

3. Eine absteigende Linie der Revolution, endend nach dem Untergang Zwinglis (1531) und Gaismairs (1532) mit der  Zerschlagung des Täuferreiches zu Münster (1535).

Diesem Revolutionskonzept, dem im historischen Selbstverständnis der DDR zentrale Bedeutung zukam, fehlte zwar auf weiten Strecken der empirisch nachprüfbare Aufweis. Dennoch galt das geschichts-theoretische Konstrukt der “Frühbürgerlichen Revolution”, dessen Ansätze bis in die frühen 50er Jahre zurückgehen, trotz schwankender Akzentuierung verschiedener Aspekte bis zum Schluss als verbindliche Grundlage der Interpretation von Bauernkrieg und Reformation als einem einheitlichen historischen Prozess, der als Teil eines übergreifenden Revolutionszyklus  gesehen wurde, wobei sich die DDR programmatisch als Erfüllerin des Vermächtnisses der aufständischen Bauern verstand. Dass der Künstler letztlich ganz andere Prämissen setzen konnte, liegt in der konkreten Auftragsgeschichte begründet und ist allein dem Durchsetzungsvermögen und der Imaginationskraft eben des Künstlers Werner Tübke geschuldet.

Die Idee, auf dem Frankenhäuser Schlachtberg - auf historischem Boden also - in Form eines Panoramas eine Gedenkstätte zu errichten, die “dem deutschen Bauernkrieg und dem revolutionären Wirken Thomas Müntzers  gewidmet ist", wurde erstmals auf dem vielzitierten Kulturplenum des ZK der SED im Juli 1972 öffentlich in Vorschlag gebracht, auf jener Tagung also, auf der auch das Schlagwort von der “Weite und Vielfalt” als Richtlinie einer neuen Kulturpolitik proklamiert wurde.

Konkret gedacht war dabei an ein Panorama nach dem Vorbild der Moskauer Borodino-Anlage, in dem “ein historischer Augenblick der Auseinandersetzung der Streitmacht des Volkes unter Führung Müntzers gegen die  militärischen Kräfte der Feudalgewalt am 14. und 15. Mai 1525 in Frankenhausen” dargestellt werden sollte, wie es  später in dem grundlegenden Beschluss der obersten Parteiführung der SED vom 6. März 1974 heißt. Nach ersten  konzeptionellen Hinweisen des Leipziger Müntzer-Spezialisten Manfred Bensing vom November 1973, in denen nicht der Augenblick der Schlacht selbst, sondern die Situation unmittelbare vor Kampfbeginn oder aber die Entwicklung  der Ereignisse im Frankenhäuser Lager im Sinne einer Chronik zur Darstellung empfohlen werden, entbrennt im Sommer 1974 ein intensiver Variantenstreit möglicher Gestaltungskonzepte, der im folgenden kurz skizziert werden soll.

Im Juni 1974 wird von dem Leipziger Kunsthistoriker Ernst Ullmann ein Thesenpapier vorgelegt, das drei Varianten vorschlägt:
1. Ein Panorama der Frankenhäuser Schlacht vom 15. Mai 1525, streng orientiert am Moskauer Vorbild (eine Variante, die der Verfasser sogleich selbst als ungeeignet zur Vermittlung eines identitätstiftenden Geschichtsbewusstseins in Frage stellt)

2. Ein Panorama zweier ausgewählter Einzelszenen jener Ereignisse vom 14. und 15. Mai 1525 in folgender Kombination:
  - Sammeln der Bauernhaufen und die Ankunft Thomas Müntzers sowie
  - Müntzers letzte Predigt und der Beginn der Schlacht;

3. Verzicht auf ein in sich geschlossenes Panorama mit Faux terrain und Trennung in 8 separate, durch Betrachterkojen getrennte Bildsektoren; dazu Ausweitung des Themas auf die Gesamtheit der sozialen,  ökonomischen, politischen und ideologischen Probleme der “Frühbürgerlichen Revolution”, auf das gesamte Leben  Müntzers und - darüber hinausgehend - alle Etappen der bäuerlichen Aufstandsbewegung gegen den europäischen  Feudalismus

Nach Prüfung der Vorschläge im eigens gegründeten Arbeitsstab des Ministeriums für Kultur wurde Variante 1  grundsätzlich verworfen, da man die gewünschten geschichtspropagandistischen Ziele in der Darstellung einer  vernichtenden Niederlage der Aufständischen als nicht zu verwirklichen ansah. Vier Wochen später, Ende Juli also,  wird dann von einer Expertengruppe der erste Entwurf einer Konzeption zur künstlerischen und musealen  Ausgestaltung des Panoramas vorgelegt, der erneut zu heftigen Kontroversen führte, da man sich letztlich klar für  eine Abkehr von der ursprünglichen Panorama-Idee und ein thematisch grundsätzlich anderes Herangehen  aussprach. Folgende zwei Grundvarianten wurden nun favorisiert:

I. Ein Panorama des Geschehens bei Frankenhausen am 15. Mai 1525 - Müntzers letzte Predigt
Die Darstellung als elliptisch angelegtes, sonst aber dem klassischen Modell folgendes Geschichtspanorama habe unter weitgehender Wahrung der Einheit von Ort, Zeit und Handlung wissenschaftlich exakt zu sein. Künstlerische Fragen müssten grundsätzlich hinter dem Streben nach sachlicher Richtigkeit der ganz im 16. Jahrhundert  verbleibenden Bildwelt zurückzustehen. Doch die malerische Ausführung wurde nicht nur aufgrund der notwendigen historischen Detailtreue sofort auch als problematisch angesehen. Auch Missverständnisse und Fehldeutungen seien so vorprogrammiert. Außerdem könne die Erfüllung des historischen Vermächtnisses der Ereignisse in der DDR nur ungenügend bildhaft werden, weshalb von dieser Variante - obgleich vorgeschlagen - von vornherein abgeraten wurde.

II. Eine inhaltlich wie gestalterisch verbundene szenische Bildfolge europäischer Aufstandsbewegungen, Revolutionen und als revolutionär interpretierter Ereignisse von 1381 bis zum Ende des II. Weltkrieges. In der Gestaltung sollte der zeitliche Bezug gewahrt und “die Darstellung historischer Szenen durch monumentale künstlerische Verallgemeinerung mit geschichtlicher Sinndeutung der revolutionären Entwicklungsprozesse zu bildnerischer Geschlossenheit verdichte(t)” werden. Und: “Historisch konkrete Schilderung verschmilzt mit phantasiereicher Ausdeutung.” Aus folgenden Schwerpunkten sollten 6 bis 8 relativ eigenständige szenische Bilder unterschiedlicher  Größe ausgewählt werden:
- der englische Bauernaufstand von 1381 unter Wat Tyler, der mit den reformatorischen Ideen John Wyclifs und der Lollardenbewegung in Verbindung gesehen wurde
- die böhmische Hussitenbewegung und die Gründung von Tábor 1420 als unmittelbare Vorläufer der “Frühbürgerlichen Revolution”
- der deutsche Bauernkrieg 1524/25 und Thomas Müntzer als Höhepunkt der “Frühbürgerlichen Revolution in Deutschland”, ein Themenschwerpunkt, der den relativ grössten Teil der Bildfläche einnehmen sollte
- der russische Bauernaufstand unter Pugatschow 1773/75 im Wolga-Ural-Gebiet und die Oktoberrevolution von 1917 in Russland mit dem Dekret über den Boden
- die Befreiung des deutschen Volkes vom Faschismus durch die russische Armee und die Bodenreform 1945

In einem vorbereitenden musealen Teil sollte der geschichtliche Bogen nicht nur bis zum Spartakus-Aufstand geschlagen werden, es wurde auch angeregt, noch weitere Volksaufstände vom Früh- bis zum Spätmittelalter in die  Dokumentation einzubeziehen. Konkret angesprochen wurden der Stellinga-Aufstand der sächsischen Bauern 841/42; der große Slawenaufstand des Jahres 983 (d.h. der Kampf der zwischen Elbe, Oder und Ostsee siedelnden westslawischen Stämme der Obodriten und Liutizen gegen die sächsischen Eroberer); der Sachsenaufstand gegen König IV. 1073-75; die Jacquerie 1358 in Frankreich und der Aufstand der Ciompi 1378 in Florenz.

Dieser Konzeptionsentwurf vom 22. Juli 1974 bedeutete eine grundsätzliche Abkehr von der ursprünglichen Panorama-Idee und widersprach deutlich den eingangs genannten zentralen Partei- und Regierungsbeschlüssen. Die  ganze Diskussion war damit in eine Sackgasse geraten, während der Bau des Objektes bereits zügig vorankam. Deshalb wurde das Zentralinstitut für Geschichte der Akademie der Wissenschaften der DDR nun zu einer klaren Stellungnahme aufgefordert. Die Stellungnahme, in der beide der dargestellten Varianten im Prinzip abgelehnt werden, wurde am 21. Oktober 1974 dem Kulturministerium übergeben. Vorgeschlagen wurde nun, “das geplante Panorama als Gedenkstätte für den deutschen Bauernkrieg zu gestalten und dabei - Engels folgend - das Wirken Thomas Müntzers in Thüringen und Sachsen und den Bauernkrieg in Thüringen als Kulminationspunkt besonders hervorzuheben. Das könnte durch eine Szenenfolge von 5 bis 6 Bildern geschehen: Auf diesen Bildern sollten die sozialen Ursachen der frühbürgerlichen Revolution und der Charakter der sich gegenüberstehenden Klassenkräfte
verdeutlicht werden. Dabei muss auch unbedingt die Reformation Berücksichtigung finden, um der marxistischen Konzeption vom Zusammenhang von Reformation und Bauernkrieg zu entsprechen. Im Mittelpunkt müssten Szenen aus dem Bauernkrieg selbst und das Wirken Müntzers stehen.” Soweit ein Auszug aus dieser Stellungnahme, die auch den Hinweis enthält, im musealen Teil der Gedenkstätte den geschichtlichen Platz der “frühbürgerlichen Revolution” zu verdeutlichen. Damit war ein komplexes Epochenbild zur “frühbürgerlichen Revolution in Deutschland” erstmals in die Diskussion gekommen, ein Vorschlag, der ebenfalls in einem eklatanten Widerspruch zur ursprünglichen Zielvorgabe stand. Nachdem auch die Künstlerschaft ein Panorama nach dem Borodino-Vorbild strikt abgelehnt hatte, die Baumaßnahmen jedoch schon weit fortgeschritten waren, wurde es immer dringender, endlich eine verbindliche - und realisierbare - Grundsatzentscheidung zu treffen. Im April 1975 wurde vom damaligen Kulturminister Hoffmann daher persönlich entschieden, dem zuletzt gemachten Vorschlag der Historiker der  Akademie der Wissenschaften zu einer Ausweitung des Themas auf die “Frühbürgerliche Revolution in Deutschland”  als ganzes mit dem Zentrum des Bauernkrieges und dem Wirken Müntzers zu folgen und - was wenigstens genauso bedeutsam war - den Leipziger Maler Professor Werner Tübke, mit dem bereits seit Herbst 1974 Kontaktgespräche geführt worden waren und der allein als geeignet für die Ausführung eines solch gewaltigen Unternehmens erschien, für die Übernahme des Auftrages zu gewinnen. Dieser sicherte zu, sich die ganze Sache zu überlegen, machte aber sogleich zur Bedingung, in Bad Frankenhausen kein herkömmliches Illusions-Panorama, sondern ein im Wortsinne  monumentales Kunstwerk schaffen zu können und - selbstverständlich - den gesamten Auftrag ganz allein erteilt zu bekommen.

Der Variantenstreit war damit im Prinzip beigelegt. Der auf Veranlassung des Kulturministers neu berufene zentrale  Arbeitsstab verständigte sich auf seiner ersten Sitzung am 28. April 1975, den Forderungen Werner Tübkes  entsprechend, folgerichtig darauf, dass die bildnerische Umsetzung des noch zu klärenden Stoffes nicht in der Art  einer naturalistisch erzählenden und dokumentarischen Verbildlichung erfolgen soll, sondern in Form und Inhalt ein  Kunstwerk von monumentaler Gestaltung und größter Verallgemeinerung zum Ziel haben müsse. “Damit ändert sich prinzipiell der Charakter des Wandbildes gegenüber dem Parteibeschluss, der ja Festlegungen enthält, die auf die Art der Gestaltung des Panoramas von Borodino verweisen”, so der Leiter der Arbeitsgruppe anschließend in seinem Bericht an den Minister. Werner Tübke machte seine Zusage zur Auftragsübernahme jedoch unmissverständlich vom  Charakter der noch zu klärenden wissenschaftlich-künstlerischen Konzeption abhängig. Er stellte klar, dass ihm nicht eine Illustration überlieferter geschichtlicher Fakten zugemutet werden dürfe und dass ihm die Möglichkeit bleibe, den Auftrag in der ihm eigenen Malweise zu realisieren, “wobei ihm, wie er sagte, ‘keiner rein reden dürfe’”. Auf  der gleichen Sitzung wurde zudem festgelegt, dass die Leipziger Historiker Siegfried Hoyer und Manfred Bensing auf  der Grundlage der Empfehlung der Akademie der Wissenschaften die verbindliche wissenschaftliche Konzeption, der  Maler Werner Tübke die künstlerische und ein Mitarbeiter des Kulturministeriums die museale Konzeption erarbeiten solle (wobei die letztgenannte aufgrund prinzipieller Divergenzen zwischen dem Maler und Teilen des Auftraggebers  selbst bis zum Ende des DDR nie definitiv entschieden wurde). Am 16. Juli 1975 gab Werner Tübke daraufhin seine  verbindliche Zusage zur Auftragsübernahme. Seinen Standpunkt formulierte er wenige Tage später noch einmal in  aller Klarheit in einem Brief an den Kulturminister: “Die beiden wichtigsten Punkte scheinen mir zu sein, dass das Vorhaben nicht museal-didaktisch-illustrativ geplant wird, so dass die Orientierung in Richtung hochqualifizierte  Malerei als Medium geht. Dies der erste Hauptpunkt. Zweitens kann meiner Ansicht nach die Konzeption nur eine  solche sein: Künstlerische Bewältigung der frühbürgerlichen Revolution in Deutschland unter besonderer  Berücksichtigung der Geschehnisse in Frankenhausen.” Und in den beigefügten Bedingungen unterstreicht er noch  einmal: “Nachdem die Vorarbeit bestätigt ist, wird mir freie Hand gelassen für die Ausführung, es redet niemand  rein. Das Projekt wird von vornherein so angelegt, dass es hochqualifizierte Malerei wird, persönliche Malerei von  mir mit allen Möglichkeiten der Überhöhung etc.; es wird nicht pädagogisch als Illustration von Geschichte konzipiert.”

Währenddessen hatten die Historiker Bensing und Hoyer mit der Ausarbeitung der endgültigen Wissenschaftskonzeption begonnen. Nach einer Reihe von Beratungen im zentralen Arbeitsstab “Panorama” wurde  am 5. Dezember 1975 eine erste Gesamtkonzeption der beiden Autoren vorgelegt, die im Februar/März des  Folgejahres nochmals abschließend überarbeitet und mit Datum vom 28. April 1976 vom Kulturminister der DDR  offiziell bestätigt wurde. Der Wortlaut der Konzeption war sehr allgemein und grundsätzlich gehalten. Ausgehend von der ursprünglich gewollten politisch-ideologischen Zwecksetzung des ganzen Unternehmens wurde das Anliegen der Einrichtung umrissen und als Zielstellung formuliert, “mit dem Panorama-Gemälde den Bauernkrieg als Bestandteil der frühbürgerlichen Revolution in Deutschland unter besonderer Berücksichtigung der Ereignisse in Thüringen unter  Thomas Müntzer und in Frankenhausen künstlerisch zu bewältigen, um auf diese Weise der Orientierung des Politbürobeschlusses auf ein Panorama, ‘das dem heroischen Kampf der Bauernbewegung unter Thomas Müntzer gewidmet ist...’ gerecht zu werden.” Art und Umfang der darüber hinausgehenden Beratung des Künstlers sollte weitgehend “durch die künstlerische Konzeption und durch spezielle Wünsche des Künstlers bestimmt [werden].”

Damit war der Verzicht auf eine ohnehin als ungeeignet eingeschätzte illussionistische Wiedergabe des historischen  Ereignisses nach dem Moskauer Vorbild endgültig besiegelt, was die Spielräume der nunmehr ins Auge gefassten rein  künstlerischen Umsetzung nicht nur beträchtlich erweiterte, sondern Werner Tübke auch in die Lage versetzte,  seine bildnerischen Vorstellungen einer autonomen Malerei frei und uneingeschränkt verwirklichen zu können. Im  April 1976 unterzeichnete er schliesslich den Vertrag zur “Schaffung eines monumentalen Wandbildes für das  ‘Panorama auf dem Schlachtberg bei Bad Frankenhausen’”, mit dem er sich nicht nur verpflichtete, eine “künstlerische Konzeption” und einen “ausführungsreifen Entwurf” (in Form einer 1:10-Fassung des Bildes) zu liefern, sondern auch die “Ausführung der Wandmalerei und die Leitung der dazu notwendigen Arbeiten” zu übernehmen.

Nachdem sich der Künstler eigens zur Realisierung dieses Auftrages vom Amt des Rektors der Leipziger Hochschule für Graphik und Buchkunst hatte entbinden lassen, begann er im Juli des Jahres 1976 mit den ersten künstlerischen Vorarbeiten, seiner Arbeitsmethode entsprechend zunächst in der Zeichnung, noch im gleichen Jahr aber auch in der Druckgraphik und Malerei.

In dieser ersten Phase der Einarbeitung in den Bildstoff, die bis Anfang 1979 reichte und neben umfassenden  Quellenstudien auch eine Vielzahl eigenständiger Bildwerke evozierte, erfolgte auch die notwendige Klärung der  grundlegenden Gestaltungsfragen. Am 16. Mai 1979 wird schließlich die im wesentlichen bereits Ende 1978  formulierte “künstlerische Konzeption” des Malers bestätigt. Darin heißt es: “Anders als in der bisher bekannten,  herkömmlichen Form von Panoramagemälden, in der nur ein entscheidender Augenblick historischen Geschehens in   einer zeitlichen und örtlichen Ebene erfasst wird, soll hier im Bild die Vielfältigkeit der historischen Vorgänge  simultan gedeutet werden. Die szenische Entwicklung des Monumentalgemäldes, die verwendeten Symbole und  Allegorien sollen in kompositorisch geschlossener Form die Dialektik des Geschichtsprozesses im Zeitraum der  frühbürgerlichen Revolution erfassen. Es liegt in der Logik dieser Konzeption, dass auf eine chronologische Abfolge  verzichtet wird...

Neben und mitten in konkreten Handlungsabläufen werden Zeichen, Gleichnisse, Symbole gefunden und erfunden  werden müssen, die denselben Vorgang z.T. noch einmal, bereichert auf merkwürdige Weise durch  Assoziationswerte, die die komplizierten geistigen Vorgänge dieser Zeit, die Fülle der Wandlungsprozesse und  Gleichzeitigkeiten ahnbar machen. Die Malerei wird nicht durch simulierte Rahmungen untergliedert, eine Szene greift in die andere über. Insgesamt entsteht ein Simultanbild, innerhalb dessen sehr anschauliche  Handlungsvorgänge. Die Aufgabe ist nur zu lösen durch einen bedingungslosen figurativen Realismus. Geplant ist eine  Fülle bis Überfülle von Figuren, die sich auf dieser Rundszenerie bewegen, miteinander, gegeneinander agieren etc. Die Bildfläche wird vollständig mit Malerei bedeckt, von unten bis oben...” An anderer Stelle sprach er sogar von einer “Regiearbeit aus der Wand heraus mit dem Ziel höchster magischer Wirkung auf den Betrachter in der Manege”, wozu es notwendig sei, eine dreifach gestaffelte, ineinander geschobene Parallelperspektive mit einer im oberen Drittel der Leinwand in die Tiefe gehenden Zentralperspektive, aber auch mit Bedeutungsperspektive und einer partiell umgekehrten Farbperspektive zu verbinden. Es ging ihm letztlich um nichts Geringeres als “diemetaphorische Interpretation einer ganzen Epoche, der ökonomischen, geistigen, religiösen Vorstellungen der Zeit überhaupt”. Zu den Schwerpunkten gehörten nach eigener Aussage natürlich das Verhältnis von Reformation  und Bauernkrieg, aber auch der Reformation zum Humanismus und die Sozialstrukturen jener Zeit, dazu  kirchengeschichtliche Fragen, Römisches Recht, die Bedeutung Müntzers, Luthers und Melanchthons, die  Zusammenhänge zwischen den Aufständen im Thüringer Raum bis zu Gaismair in Tirol,Dämonenkult und Hexerei und  vieles andere mehr. Ja, auch seinsgeschichtliche Fragen sah er in seinem groß angelegten Pandämonium gewesener  Lebenswirklichkeit impliziert. Es galt schließlich, “eine der Würde des Geschichtlichen und der Ereignisfülle  entsprechende, visuell überzeugende und fesselnde Formgestalt zu entwickeln, aber auch eine sehr persönliche Bild-Erfindung”. Folgerichtig begann er, neben den theoretischen Studien sofort zu zeichnen, erst behutsam sachklärend, dann zusammenhängend fabulierend. Es entstanden Serien von Zeichnungen, “Massenszenen im  Beziehungsgeflecht planimetrischer und räumlicher Bezugssysteme”, und er vermied so - wie er sagt - einen zu befürchtenden Zustand: “Erst historische Aneignung, dann künstlerische Produktion.” In seiner Erwiderung auf die Laudatio zur Ehrenpromotion an der Universität Leipzig am 9. Dezember 1985 sagte er rückblickend dazu: “Diese Arbeitsphase ist mir im Nachhinein rätselhaft. Es war, im Gegensatz zu meiner sonstigen kunstgeschichtlichen Arbeit,  nie wissenschaftliche Arbeit im eigentlichen Sinn, vielmehr träumte ich mich durch die Texte durch, nahm vieles nur ins Kurzzeitgedächtnis, zeichnete Figurengruppen, vergaß streckenweise völlig das Ziel, Fragmente fanden später an geeigneter Stelle ihren Platz. In dieser Phase fürchtete ich völlig zu Recht ... jedweden Vorgriff auf kompositorische  Arbeit. Die Aufgabe hieß Anreicherung, nichts als Anreicherung, um später aus der Fülle heraus spontan, endgültig, ohne Korrektur den Wurf zu wagen. (Das war dann die 1:10-Fassung...)”

Die Schaffung der 1:10-Modellfassung, die sich heute in der Berliner Nationalgalerie befindet, bezeichnet die zweite  Phase der Auftragserledigung, die reichlich zweieinhalb Jahre (von April 1979 bis November 1981) in Anspruch nahm. Mit der Entwurfsfassung, die bereits am 20. Mai 1981, also noch vor ihrer Vollendung, auf der Grundlage zweier  Gutachten vom Auftraggeber vorbehaltlos bestätigt wurde, war das immense szenisch-allegorische Bildprogramm des Gemäldes verbindlich fixiert. “Die Detailtreue ist verblüffend”, konstatierten die Historiker Bensing und Hoyer in ihrem Gutachten vom 6. Mai 1981. Die Nähe zum tatsächlichen Geschichtsprozess sei groß. Dem Betrachter werde das Werk jedoch, so wurde einschränkend vermerkt, nicht immer verständlich sein, da sich Tübke wie die Künstler jener Zeit auch stark einer symbolischen Bildsprache und der Allegorie bedient habe, “so dass aufzuschlüsseln wäre, was sich hinter dem Bild an Gedanken, an zeitgenössischer Kritik bestehender Verhältnisse, an Psychologie verbirgt”. Die Substanz des Bildes, so der Künstler selbst, ergibt sich nicht aus einer einfachen Addition der einzelnen Motive, sondern aus der Aussagekraft und dem Beziehungsreichtum der simultanen Gestaltungsweise. Sinnbilder und  Allegorien würden zwar ein enormes Assoziationsvermögen fordern, gestatteten letztlich aber erst jenes Mass an künstlerischer Verdichtung, das notwendig sei, um einen derart komplexen Bildstoff zu bewältigen.

In jedem Fall aber war es dem Künstler gelungen, ein Formklima zu finden, das den Geist jener Umbruchszeit von Reformation und Bauernkrieg, “die Lebens- und Denkbilder der Menschen damals” überzeugend anschaulich macht.  “Darüber hinaus”, so der zweite Gutachter, Karl Max Kober, “wird ein theatrum mundi aufgeführt, dessen  Bedeutungsgehalte über den stofflichen Ausgangspunkt [weit] hinausweisen. Einer der Gründe dafür ist im  Beziehungsreichtum vieler Details zu sehen. Sie sind oft wörtlich gemeint, oft zielen sie auf einen übertragenen Sinn,  und gelegentlich unterliegen sie auch individuellen Umdeutungen - bis hin zum Wortspiel und zu ironischem Gedankensprung.” Dabei suggerieren diese Detail permanent, dass alles stimmt, dass Geschichte objektiv  wiedergegeben ist, und dennoch ist offenkundig, dass es sich um eine höchst subjektive, durch und durch erfundene Kunstwelt handelt, um das Resultat der unerschöpflichen Imaginationskraft eines bedeutenden Malers, der sich für mehr als ein Jahrzehnt vollkommen in die Welt des Spätmittelalters und der beginnenden Neuzeit versenkt hatte. Auf der eingangs schon erwähnten Panorama-Konferenz 1985 hier in Luzern sagte er rückblickend dazu selbst: “Unter ständiger Berücksichtigung historischer Tatbestände, Zusammenhänge und grundsätzlicher Gliederung überließ ich mich knapp drei Jahre lang Visionen des Augenblicks, ich hatte ja Geschichtseindrücke die Menge gespeichert und durfte, musste ganz persönlich arbeiten. Die Zwölfmeterdreißig (gemeint ist die 1:10-Fassung des Bildes) wurden Tagebuch. Die Arbeit ging mühelos vonstatten.” Persönliches also, nur eingekleidet in alte  Gewänder. Das Resultat, die Endfassung im Format 14 mal 123 Meter, die sich nur unwesentlich - vor allem stilistisch - von der Modellfassung unterscheidet, erscheint folgerichtig halb als Großes Welttheater à la Calderón und  Hofmannsthal, halb als intim-nächtliches, mittelalterliches Mysterienspiel, ist ikonographisch zuvörderst dem  Bildfundus der frühneuzeitlichen Kunst verpflichtet, doch im interpretatorischen Aussagewert ambivalent, subjektiv,  offen.

Geschichte spiegelt sich hier als in sich kreisende, ewige Wiederkehr, vorgestellt “im Gewand des 16. Jahrhunderts  wie eine Shakespeare-Aufführung, doch gleich dieser offen für alle Epochen.” Mehr noch! In einem Statement von 1984 bekannte der Maler, dem seine Kunst für jedwede Gehirnwäsche zu schade ist: “Kunst ist für mich keineswegs  eine Art Transportmittel für Ideen etc. Ich produziere Kunst um der Kunst willen, die dann in der Gesellschaft Wirkung hat.” Und in einem Interview von 1997 bekräftigte er nochmals: “Meine Arbeit ist weder aufklärerisch noch soll sie bestimmte Aufmerksamkeiten wecken. Es ist reines l’art pour l’art. [...] Reiner und unbefleckter geht es gar nicht.” Mit einem solchen Rückzug auf eine rein ästhetische Position sicherte sich der Maler letztlich, bei aller Akzeptanz der thematisch-konzeptionellen Vorgabe, wie sie in einer Konsens-Diktatur wie der DDR symptomatisch war, ein Höchstmaß an künstlerischer Freiheit in der konkreten Umsetzung des Auftrages - und damit letztlich auch in der endgültigen inhaltlichen Ausgestaltung. Tübke entzog sich so nicht nur jeder ideologischen Verantwortlichkeit, sondern auch dem ursprünglichen Auftraggeberwillen, eine primär historisch ausgerichtete Bauernkriegsgedenkstätte in Form eines klassischen Panoramas zu schaffen. Werner Tübke hat vielmehr ein genuin eigenständiges, subjektives künstlerisches Universum archetypischen menschlichen Verhaltens in einem konfliktreichen gesellschaftlichen Umwälzungsprozess gestaltet, das primär religiös-anthropologisch argumentiert,  voller Widersprüche, Apokalyptik und innerer Dialektik steckt und in seiner formalen Bildgestalt ausschließlich der hochmanieristischen Kunstwelt des Malers Tübke verpflichtet ist, die gleichwohl selbst maßgebliche Impulse aus diesem Projekt empfangen hat.

Angesichts dieser grandiosen Vision der endlosen Wiederkehr des Gleichen bekannte Golo Mann nach einem Besuch  des Panoramas im Jahre 1987, dass dieses Bild weder etwas mit Revolutionsgeschichte, Klassenkampf und  Geschichtspropaganda, noch mit der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts zu tun habe, dass der Auftraggeber offenbar jedoch weise genug war, den Künstler machen zu lassen, was er wollte. Ja, es könne durchaus sogar sein,  “daß Werner Tübke mit seinem Bauernkriegspanorama so etwas wie ein Abschied vom Ideal der Revolution gelungen  ist”, mutmaßte schon 1988 auch der Essener Historiker Heinz Dieter Kittsteiner. Mit erstaunlicher Konsequenz und  Durchsetzungskraft hatte der Maler am Ende also sein Ziel erreicht, die Chance dieses einmaligen Auftrages rigoros  für sich zu nutzen, ein einzigartiges Kunstwerk (und damit letztlich sein eigenes Museum) zu schaffen, das meilenweit  vom Ausgangspunkt eines klassischen Schlachten-Panoramas entfernt ist und dessen Maßstab auch nicht mehr der Grad der Entsprechung zum eigentlichen Geschichtsverlauf darstellt, sondern das prinzipiell eigenen,  ausschließlich künstlerischen Gesetzen genügt. “Vom ersten Tag an muss das Bild als ein Teil der Gegenwartskunst  interpretiert werden. Eine historische Auslegung wäre grundsätzlich sowieso falsch ...”, betonte der Künstler noch 1988 in einem Brief an seinen Auftraggeber. “Die gedankliche und emotionale Fülle des Gemäldes wird sich dem Betrachtern in dem Maße erschliessen, wie sie sich über eine Auffassung zu erheben vermögen, die das Bild lediglich  als eine historische Lehrtafel begreift”, so Werner Tübke auf der schon mehrfach zitierten Panorama-Konferenz 1985 hier in Luzern. Ursprünglich also in Panorama-Form als geschichtspropagandistisch motivierte  Gedenkstätte zum deutschen Bauernkrieg geplant, auch baulicherseits, ist Dank dem Künstler letztlich ein  Kunstmuseum besonderer Art entstanden, in dessen Zentrum ein Bildwerk steht, das trotz vergleichbarer  Dimensionen und der Grundform der Rotunde mit einem traditionellen Panorama tatsächlich nichts mehr zu tun hat,  das sich genauso aber auch von jeder noch so differenzierten Illustration eines wie auch immer vorgegebenen  wissenschaftlich-theoretischen Geschichtskonzept entfernt hat. Gerd Lindner